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LA REPRESENTACIÓN DEL VOLUMEN:
EL MODELADO Y EL ESCORZO.-
... La pintura es bidimensional y actúa en las dimensiones de alto y ancho, extendiéndose en superficie; pero este carácter esencial del lenguaje pictórico no le ha privado a lo largo de la historia de poder sugerir o representar, mediante ilusiones ópticas, la tercera dimensión, lo profundo, creando así apariencia volumétrica.
Esta posibilidad expresiva de la pintura por la que rompe el plano y penetra la superficie del cuadro, representando valores volumétricos que son propios de la escultura (del bulto redondo y del relieve), ha sido denominada con términos diferentes que pueden ocasionar confusiones, ya que se alude con distinta terminología a una misma cualidad pictórica. Se trata de que la pintura se anexiona mediante engaño óptico el poder expresivo de la escultura y subraya el volumen de los objetos, acentúa la solidez y el peso, destaca la corporeidad, potencia la dureza y resistencia de las formas; incluso las simplifica estructurándolas. Estos caracteres escultóricos de la imagen representada en pintura van dirigidos de un modo más directo a solicitar la participación del tacto en la experiencia estética, incitan a palpar los objetos representados, a seguirlos con los dedos, y al mismo tiempo ubican la imagen puntualizando las distancias entre ella y el espectador.
Berenson ha llamado "valores táctiles" a estos valores escultóricos, en atención al sentido que más directamente implican; otros se han referido a "valores plásticos", "efectos plásticos" o "formas plásticas", sin duda bajo la acepción del término plástica como equivalente a escultura. En la crítica de Arte se han contrapuesto los valores escultóricos o volumétricos a los valores propios de la pintura, en los que ésta utiliza sus formas expresivas como tales, y que son denominados "valores pictóricos" y también "valores visuales", porque en tal caso el sentido implicado y solicitado más directamente es el de la vista. Lo cierto es que se trata de una terminología muy socorrida ya que tanto los valores escultóricos como los pictóricos pueden obtenerse indistintamente en escultura y en pintura; así, hay escultura barroca en la que los valores pictóricos o visuales pueden dominar estéticamente y también hay pintura con fuerte predominio de los valores táctiles (como algunas obras de Andrea Mantegna).
Al logro de la representación del volumen en pintura contribuyen, entre otros medios, el modelado y el escorzo. Se ha comprobado que al dibujar utilizando la escala del gris, las partes más salientes de la figura representada, aquellas más próximas al ojo, se aclaran, se hacen más evidentes quedando en zona de luz, mientras que allí donde gradualmente se acentúan las sombras y la vista se adentra en la penumbra, las masas dan sensación de alejarse. De este modo, mediante la gradación de luz y de sombra se consigue que los cuerpos destaquen en relieve sobre la superficie plana del cuadro, que las masas se vayan torneando gracias a este continuo paso de la luz a la sombra, pareciéndonos estatuas en el espacio, cobrando bulto y corporeidad. Es el recurso técnico del modelado pictórico, en el que los contrastes o gradaciones de luz pueden oscilar desde el claroscuro más intenso, ..., hasta la suavidad y dulzura del "sfumato" o difuminado, ... Esta acepción del modelado en pintura no debe confundirse con la ya analizada del modelado en escultura, como acepción contrapuesta a la de talla.
Cuando el modelado pictórico recurre al color, en lugar de al dibujo, los colores actúan y se comportan de acuerdo con los mismos principios para sugerir el volumen, aclarándose y trasparentándose en las zonas salientes y oscureciéndose en las más alejadas y entrantes, es decir, recurriendo a los distintos valores de cada color en relación con la luz. En efecto, se puede constatar que los colores cambian o se modifican a merced de las variaciones en la intensidad luminosa; cada color (rojo, verde, etc.) ofrece diferentes grados de luminosidad desde el blanco al negro (que no se consideran colores, sino límites extremos del claroscuro en la escala del gris) y aunque en tales cambios el rojo o el verde subsistan, cambia su intensidad luminosa, es decir, su relación con la escala de lo claro a lo oscuro; cada color tiene, pues, distintos valores en relación con la luz y puede presentar distintos grados de saturación o intensidad. Mediante los valores se logra, pues, la representación del relieve o de la intensidad.
Este recurso del modelado en color fue muy utilizado por los pintores impresionistas, y singularmente por los neoimpresionistas, a los que corresponde mejor la denominación de "cromoluministas", es decir, que representaban los contrastes de luz y de sombra mediante el color, sustituyendo en este caso la función del sombreado por el contraste que proporcionan en el mismo sentido los colores complementarios, ...
Por otra parte, el escorzo es un recurso plástico que presenta a los objetos en posición perpendicular u oblicua al plano del cuadro con el fin de adentrar al espectador en profundidad; es decir, se trata de un recurso cuyo efecto primordial es lograr perspectiva, aunque en ocasiones refuerza los valores escultóricos de la pintura. ...
Gonzalo M. Borras.- Teoría del Arte. I. Historia 16. Conocer el Arte. Madrid 1996 págs. 101-103
PINTURA: EL ESCORZO "CREA" VOLUMEN.
"Escorzo es la palabra que usamos los artistas cuando hablamos de un cuerpo en posición oblicua o perpendicular a nuestro nivel visual. Hablamos, por ejemplo, de "un brazo en escorzo", cuando el modelo situado enfrente nuestro levanta un brazo dirigiendo la mano hacia nosotros. Así, también, una figura situada en el trampolín de una piscina y vista desde abajo, será una figura en escorzo; un vaso o una jarra echados sobre la mesa, serán otras tantas formas en escorzo, etc.
Prácticamente el efecto de escorzo existe en todos los cuerpos con volumen. En un libro, en un caballo, en una cabeza de mujer, etc., habrá siempre una parte u otra que quedara en escorzo.
Todos los artistas, en todas las épocas, han dedicado al escorzo largas horas de estudio. Los museos y colecciones particulares nos ofrecen cientos de dibujos- casi siempre estudios previos y aislados de grandes obras- con esbozos o dibujos muy acabados de manos, pies, brazos y cabezas en escorzo.
¿Por que esta preocupación? Indudablemente porque el dibujo en escorzo - me refiero al escorzo absoluto o casi absoluto - es el que más dificultades ofrece.
Para comprenderlo haga ahora mismo esta prueba: señálese a sí mismo con una de las manos, la derecha, por ejemplo, de manera que el dedo índice quede completamente perpendicular a sus ojos. Piense ahora en dibujar esta mano. ¿Qué hará para reproducir el escorzo de ese dedo índice? ¿Qué líneas trazará en su papel de dibujo, qué luces y qué sombras para que todo el mundo entienda que "eso" es un dedo?
El problema nos lleva a hablarle de otro problema: LA BARRERA DE LAS DOS DIMENSIONES.
Imaginemos esa misma mano, reproducida por un pintor (o un dibujante, igual da) y un escultor. El escultor moldearía la mano con un realismo absoluto; haciéndola corpórea, dándole volumen. En física diríamos que el escultor trabaja con las tres dimensiones existentes en todos los cuerpos situados en el espacio: ancho, alto y profundidad. El pintor, en cambio, dibujaría la mano sobre una superficie plana (el papel de dibujo o el lienzo del cuadro), sin posibilidad física de "hacerla salir" del cuadro, sin poder reproducir su volumen real. Para conseguir la sensación de volumen, el pintor dibujaría exactamente los perfiles, sombras y luces, creando con ello la ilusión del relieve. En física diremos entonces que el pintor trabaja con dos dimensiones: el alto y el ancho.
Volvamos ahora al modelo: a esa mano de usted, con el dedo índice señalándole a usted mismo.
A usted no le representa ninguna dificultad reconocer la posición de este dedo. Lo ve perfectamente, viniendo hacia usted, saliendo de la mano, con la una en primer termino. A pesar de que ese dedo ofrece un escorzo absoluto, su vista puede "recorrer" perfectamente su longitud. Sus ojos distanciados convenientemente, captan a la perfección el relieve y con el esas tres dimensiones "existentes" en todos los cuerpos situados en el espacio: ancho, alto y profundidad.
¡Ah, pero hemos dicho antes que el pintor trabaja sólo con dos dimensiones, que no puede reproducir los cuerpos tal como los ve: en relieve; que dibuja sobre una superficie plana y que en esta no existe la tercera dimensión: la profundidad!
¿Comprende, no? De ahí nacen todas las dificultades del aficionado que por primera vez se enfrenta con un modelo real. Ese aficionado ha nacido y crecido viendo siempre la corporeidad de todos los objetos. Su cerebro está tan habituado a situar partes de un cuerpo en segundo término respecto a otras que se hallan en primer termino, a ver la profundidad y el aire interpuesto entre unas cosas y otras, que incluso mirando con un solo ojo - la facultad de ver en relieve viene dada por la combinación y distancia entre ojo y ojo - ¡sigue "viendo" en relieve!
Y he aquí que ese buen aficionado se encuentra un día ante un modelo; lo mira, lo ve con sus tres dimensiones, con todo su volumen, intenta trasladarlo al lienzo o a la hoja de papel y... se pierde en ese mar de confusiones... incapaz de reducir a dos dimensiones lo que están viendo en tres.
¡Claro que es capaz de copiar de una lámina! ¡Como que en ella no existe el problema de tres dimensiones! En la lámina modelo las formas se le ofrecen planas, concretas, sin la dificultad del relieve, del escorzo o la profundidad. Todo puede medirse por "tanto de alto y tanto de ancho". Y basta trasladar estas medidas, con todo el juego de luces y sombras, para conseguir los mismos resultados.
En resumen, para derribar la barrera del escorzo y la barrera de las dos dimensiones, es necesario ver el modelo sin la tercera dimensión.
J. Mª. Parramón. Así se dibuja. Ed. Parramón. Barcelona. 1982. Págs. 41-42