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La pintura al temple
En principio, las diferencias entre las técnicas pictóricas se basan fundamentalmente en la clase de liquido utilizado para disolver los colores; en el caso de la pintura al fresco se ha visto que los colores van simple mente diluidos en agua de cal, ya que el soporte sobre el que se pinta esta perfectamente preparado para absorberlos y para que penetren profundamente en el muro. En el resto de las técnicas el vehículo en el que se disuelven los colores debe así no reunir cualidades especiales para quedar fuertemente fijados y adheridos al soporte, ya que de ello depende en gran parte la duración de la pintura.
Hoy día se entiende por pintura al temple aquella técnica que utiliza el agua para disolver los colores, añadiéndosele como aglutinante las emulsiones, es decir, mezclas íntimas de líquidos oleaginosos con agua. A diferencia de la pintura al óleo, que emplea como aglutinante el aceite, prácticamente se consideran temple todas las demás. Los aglutinantes empleados en concreto por la pintura al temple son: el huevo (tanto entero, como la yema o la clara solas), la caseína, la goma, la cola o la cera, o cualquier otra sustancia unida al agua.
El termino "temple", en italiano "tempera", deriva del latín "temperare", en el sentido de disolver los colores y mezclarlos en su justa medida. Etimológicamente, pues, no excluye a la técnica al óleo, ya que su acepción es muy amplia; en este sentido, Vasari emplea el termino "tempera" incluso para el óleo, si bien con anterioridad su uso se limitó a los colores mezclados con agua. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que la utilización del agua con aglutinantes no es exclusiva del temple, ya que también se recurre a esta mezcla en las técnicas a la acuarela y el "gouache" o aguada. En realidad, el termino "temple" es sinónimo de aguada, aunque conviene reservar este último vocablo para designar al "gouache", y así evitar confusiones técnicas.
Históricamente, la
técnica de pintura al temple, y especialmente el temple de huevo, tuvo su máxima
vigencia en los siglos medievales anteriores a la consolidación y difusión de la pintura
al óleo, ocurrida entre el XV y el XVI.
a) El soporte y su preparación
En realidad, el soporte de la técnica al temple puede ser la piedra, la madera, el metal, el cartón, el lienzo, e incluso el muro, como se ha dicho. Este soporte debe prepararse (imprimación) antes de recibir la pintura. Aquí vamos a considerar la imprimación de la madera (la tabla) por haber sido el soporte más importante del periodo de apogeo de esta técnica en los siglos bajomedievales .
Las maderas más utilizadas fueron las de álamo en la Europa meridional, y las de encina en la septentrional; por países, destaca el nogal en Francia, el abeto en Alemania, el pino en España, etc.
La madera elegida debía estar bien seca, ser compacta y sin nudos, y haber eliminado todo tipo de posibles resinas y gomas, que son muy perjudiciales. Las tablas, obtenidas en sentido radial, se alisaban con diferentes tipos de azuelas (la sierra no se generaliza hasta el siglo XVII) y no se pulía demasiado el fondo para permitir la adherencia de la imprimación.
Para evitar los pandeos de las tablas, se les colocaban por detrás listones clavados, a modo de armazón; en España son característicos los listones cruzados oblicuamente. Los clavos eran de madera, especialmente en el Norte, cuando son de hierro, la cabeza va clavada por la parte pintada y hundida en profundidad, disimulando luego el hueco con cera o con tacos de madera. El ensamblaje de las tablas se reforzaba con frecuencia mediante estacas o clavos de madera colocados en el espesor de esa unión, como ha podido observarse en la famosa Maestá de Duccio, al ser aserrada por la mitad.
Una vez dispuesta la tabla con los cuidados mencionados, se procedía a su imprimación. El procedimiento que vamos a describir es el denominado de "gesso duro".
Una vez embadurnada la tabla con cola dulce, se recubría con un lienzo encolado, cuando no se aplicaba tela a toda la superficie de la tabla, se cubrían al menos con tiras de tela de lino las líneas de unión. A continuación, secada ya esta primera mano de cola y adherido el lienzo, se daba una primera mano de yeso grueso, refinado, tamizado y amasado con cola, que pasados algunos días se alisaba y pulía. Después, con ayuda del pincel, se daban, una tras otra, hasta ocho manos o capas casi húmedas de yeso fino, mezclado con cola dulce caliente. Por último, y una vez seca la imprimación (expuesta al aire y a la sombra), se procedía al rascado y pulido hasta obtener una superficie lisa y compacta, Así quedaba el soporte apto para pintar sobre él.
b) Colores y aglutinantes
Los colores se amasan a mano y se mezclan con el aglutinante y con el agua; la proporción varía según el aglutinante y según el color. El temple de huevo no decolora y es una de las técnicas más duraderas en pintura; seca rápidamente y se puede pintar encima; los colores de los cuadros al temple están todavía hoy frescos y brillantes. Puede decirse que un temple al huevo se altera menos en 500 años que un óleo en 30.
La "cera colla" es un jabón de cera con agua de cola y constituye un medio diluyente pictórico empleado ya desde los tiempos de los bizantinos hasta Giotto.
c) El procedimiento pictórico y su evolución
Durante la época medieval, y antes de la introducción de la pintura al óleo, se pueden distinguir tres momentos en la técnica pictórica al temple: el primero hasta fines del siglo XIII, tiene su formulación en el tratado Diversarum artium Schedula, del monje Teófilo segundo, que coincide con la innovación de Giotto y con la puesta en vigor de jornadas en la pintura al fresco, abarca el siglo XIV y la primera mitad del XV, y su tratadista es Cennini; por último, durante la segunda mitad del XV se suceden interesantes innovaciones, y ya se practican técnicas mixtas. Hasta el siglo XIII inclusive, la representación pictórica carecía de profundidad, y el pintor se expresaba en un sistema casi plano y puramente gráfico. Primero dibujaba todos los perfiles de las figuras; a continuación extendía uniformemente el color elegido llenando todo el campo; por último, sobre este color, y ya con el trazo lineal del pincel, aplicaba las pinceladas o trazos oscuros que concretarían las sombras, así como las pinceladas claras para las zonas de luz.
A este procedimiento sucede la innovación de la época de Giotto, consistente en la preparación inicial del dibujo, que ya no es puramente lineal, sino que se indican en el con precisión las tonalidades claras y oscuras; luego se procede a la aplicación del color por partes, zona por zona, figura por figura y, dentro de estas, por colores e incluso por tonalidades, procediendo cuidadamente, yuxtaponiendo unos colores a otros. Es una técnica obligada para representar los nuevos valores del modelado, el claroscuro y la profundidad. Se aplican, primero, los colores oscuros en la parte correspondiente de la figura; a continuación, las tonalidades medias, y, por último, las claras, siempre en las partes correspondientes del claroscuro, tal como se ha preparado en el dibujo de base, esfumando con suavidad.
En la segunda mitad del siglo XV la técnica de la pintura al temple avanza considerablemente, se utilizan ya las veladuras, aplicación del color por transparencias que llenan el dibujo y modifican los colores subyacentes: algunos artistas, como Mantegna, emplean ya un temple mezclado con colores preparados con aceites y resinas. En otros casos, como el de los Van Eyck, un cuadro al temple se remata con veladuras al óleo, protegiendo previamente el temple con una capa de barniz.
Ya se ha dicho que los colores del temple de huevo son frescos v brillantes; si a ello se añade el trabajo por veladuras y el hecho de que la tabla puede barnizarse, con el consiguiente aumento del brillo natural, se comprenderá la dificultad de distinguir a simple vista, en este momento histórico, la técnica al temple de la técnica al óleo sobre tabla, teniendo en cuenta, además, lo dicho sobre el frecuente recurso a técnicas mixtas.
Por último, y ya tras la consolidación y difusión de la técnica al óleo y la adopción subsiguiente del nuevo soporte en lienzo, algunos maestros y escuelas siguen utilizando el temple como pintura de base para el óleo. El uso de una capa inferior de temple acorta extraordinariamente el proceso pictórico, y el cuadro gana en luminosidad. Tiziano y la escuela veneciana se valieron de este procedimiento de colores al óleo sobre fondo de temple de pintura pastosa; no se trataba en realidad de un temple puro de huevo, sino de una mezcla de color en partes iguales, amasadas al óleo y al temple de huevo, respectivamente. Según explica Pacheco, el maestro de Velázquez, la escuela sevillana siguió esta misma técnica. Un ejemplo es el famoso retrato el Papa Inocencio VIII, de Velázquez, que se encuentra en la Galería Doria; en él, sobre un fondo gris-blanco al temple, pinto en forma directa con colores pastosos.
Se ha dado incluso el caso inverso, es decir, la aplicación de colores al temple sobre el óleo. Se sabe que este procedimiento lo utilizaba Van Dyck para trabajar con determinados colores, especialmente con el azul, al objeto de conservar su limpieza y evitar el amarilleo; con el fin de impedir el deslizamiento sobre el óleo y facilitar la aplicación del color al temple, daba previamente una mano de jugo de cebolla o de ajo.
Varios autores.- Introducción general al arte,
Ed. Istmo. Madrid 1980. Págs. 252-257