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ESCULTURA: Reposo, ritmo, tensión y movimiento.
«Para mi gusto, la escultura debería tener el menor movimiento posible. Rodin mismo permanece quieto; pone movimiento en los músculos, pero el conjunto queda quieto y tranquilo» (Arístides Maillol).
«Nos hemos liberado de los viejos errores de los egipcios, según los cuales el elemento básico del arte sólo podía ser un ritmo estático. Y enunciamos que los elementos del arte tienen su base en un ritmo dinámico" (Manifiesto constructivista de Gabo y Pevsner).
La construcción y composición de la escultura se ha debatido siempre en otra antinomia -la escultura parece el arte de las antinomias -, cual es la del reposo y el movimiento.
Por un lado, la propia forma escultórica parece hallarse en contradicción con el movimiento, por cuanto la estatua es algo fijo e inmóvil, y que, como su propia etimología latina denota, permanece «estático». Incluso la forma rígida y hierática de la estatuaria proporciona mayor sensación de estabilidad y permanencia; por ello, desde los tiempos de los egipcios, esta cualidad estática de la escultura se ha considerado adecuada para la representación oficial de las imágenes de la divinidad.
Sin embargo, a lo largo del desarrollo histórico de este arte desde el mundo clásico hasta nuestros días, el deseo de los escultores ha tendido a representar el movimiento. Incluso en el siglo XX se ha alcanzado el movimiento real de los objetos escultóricos, tema al que se aludirá más adelante. En realidad, la propia naturaleza estática de la escultura está en contradicción con la vida misma. Pues el movimiento necesita no sólo de espacio, sino de tiempo para que la forma pueda desplazarse y discurrir por el espacio. Por eso la escultura salvo los casos actuales de «esculturas cinéticas» y de "móviles" ya aludidos, no puede traducir el movimiento real sino de una manera ilusoria, de la misma forma que la pintura no puede crear espacio real, sino espacio ilusorio y óptico, con lo que tropezamos con una de las características específicas del arte, que es la ilusión.
El escultor puede crear la ilusión de movimiento básicamente de dos maneras: mediante el ritmo y mediante la tensión de la forma.
La ilusión de movimiento creada a través del ritmo es común a la escultura y a la pintura, y se logra mediante la composición en secuencias rítmicas y esencialmente lineales, de manera que la vista, al seguir estas formas secuenciales, estimula la imaginación creando una sensación ilusoria de puesta en movimiento. Estos ritmos tienden a convertir lo estático en dinámico, y la frecuencia de su repetición acelera o desacelera el movimiento ilusorio.
Uno de los modos rítmicos que puede adoptar cualquier composición plástica es la duplicación y multiplicación de los perfiles, como ha sucedido modernamente en la pintura futurista; pero nos engañaríamos si pensásemos que esta preocupación dinámica es estrictamente actual, puesto que ya puede apreciarse en los relieves sumerio-acadios. Por otra parte, existen ritmos formales que sin necesidad de utilizar cadencias o frecuencias sucesivas (repitiendo en el espacio lo que sería un desarrollo temporal), crean de por sí sensación de dinamicidad. Nos referimos a los ritmos lineales oblicuos, como por ejemplo la composición en diagonal, tan utilizada en el período barroco. También al ritmo sigmoidal, que somete a la figura a forma de S, o al ritmo helicoidal o en forma de torbellino, propios de la época manierista. En todos estos casos se trata, como se viene afirmando, de movimiento ilusorio.
Uno de los procesos más interesantes para sugerir la ilusión de movimiento ha sido el seguido por la escultura griega a partir del siglo V. El carácter estático legado por la estatuaria egipcia se formula en la época arcaica griega (siglos VII y VI) mediante la llamada "ley de la frontalidad". En esencia quiere decir que la figura humana queda sometida a un principio compositivo que tiene en cuenta un eje vertical imaginario que pasa por entre las cejas, por la nariz y el ombligo, para dividir el cuerpo, según una visión frontal. en dos partes iguales y exactamente contrapesadas. Desde la rigidez, hieratismo y compacidad de bloque de la escultura arcaica hasta el siglo IV existe todo un largo proceso de lucha contra la frontalidad.
Pero si los ritmos compositivos en la estatuaria griega se centran básicamente en el cuerpo humano, de manera que la preocupación del escultor es la de disponer, contraponiéndolas armónicamente, sus diversas partes («contrapposto»), al tiempo que dar a cada miembro un tratamiento particular y aislado (diartrosis), aunque integrado en el conjunto, sin embargo, en otras épocas se han seguido procedimientos muy diferentes, en los que los ritmos tienen poco que ver con el mundo natural, sino que son más bien de carácter abstracto. Sin llegar al arte actual, puede repasarse lo que se ha dicho en el capítulo anterior sobre los ritmos compositivos en los relieves de la época románica.
Otro medio de lograr ilusión de movimiento es la tensión que el escultor puede imprimir a las formas plásticas; esta tensión las dinamiza y vivifica, confiriéndoles una pujante vida interior que queda como atrapada y contenida en la propia escultura sin desbordarse externamente. He aquí una de las características de la obra plástica de Miguel Ángel; gracias a esta tensión el artista pudo expresar, como definió Rodin con extraordinaria precisión, «el doloroso replegarse del ser sobre sí mismo, la energía inquieta la voluntad de obrar sin esperanza de éxito; en fin, el martirio de la criatura atormentada por irrealizables aspiraciones». Sólo un artista como Rodin, que a su vez supo infundir tanta tensión a su obra escultórica, pudo definir tan clarividentemente sus efectos estéticos.
Rodin concebía la escultura como tensión de la forma, una escultura en bulto redondo que representara las cualidades de la vida. Al definir la escultura como el arte de los entrantes y salientes, quería expresar que en cada abultamiento o saliente de la forma afloraba la masa interior como una fuerza que emana de dentro hacia fuera.
Otro de los aspectos en la representación del movimiento es el momento del mismo que debe elegir el escultor. A partir de los análisis que se han hecho del Discóbolo, de Mirón, se está de acuerdo en que para dar la ilusión de movimiento no debe elegirse el momento final de la acción ni siquiera su desarrollo. Lo que conviene es representar la acción antes de iniciarse, como apunta sagazmente Damián Bayón; no la acción en acto, sino en potencia, aquel momento previo a la acción que evidentemente exige una acentuación de la tensión.
Sin embargo, otros períodos en que se ama apasionada y casi irracionalmente las formas en movimiento, como el período barroco, se comportan de manera muy distinta. Gustan de expresar los momentos álgidos de la acción, de congelar casi en una instantánea imposible la máxima exacerbación del gesto y del movimiento. Ilustra perfectamente esta actitud la obra del Bernini Apolo y Dafne, donde al final de la alocada persecución, cuando Apolo, por fin, ya alcanza a Dafne, ésta inicia su conversión en laurel.
Asimismo, para superar esta antinomia entre la acción en potencia y en acto, dio un paso de gigante el genial escultor Rodin, como se desprende de sus conversaciones con Paul Gsell. El artista se dio perfecta cuenta de que para expresar el movimiento en escultura no era necesario llegar a las violencias retóricas a que había recurrido el período barroco. Desde luego, la instantánea - ni siquiera la instantánea fotográfica - no expresa el movimiento, porque de alguna manera lo atrapa, congela y paraliza sin ninguna indicación de línea dinámica que lo insinúe; la forma así congelada apenas sugiere nada, ya que nuestros ojos no son capaces de captarla al natural. Rodin advirtió que el movimiento radicaba en la transición de una actitud a otra». Lo que debe hacer el escultor es recomponer el desarrollo del movimiento integrando las diversas secuencias del mismo en la escultura y representando simultáneamente los distintos momentos de la acción. Como es sabido, este método será desarrollado en pintura por Cezanne y los pintores cubistas. En su obra San Juan Bautista, la distinta posición y tensión de las partes del cuerpo humano no se corresponde anatómicamente con la que mostraría una fotografía instantánea de esa acción. Lo que Rodin ha pretendido es simultanear las distintas fases del movimiento a través de las distintas partes del cuerpo, de forma que cuando el espectador realiza la «lectura» de la obra escultórica, recibe la fuerte sensación de un movimiento en acto. Es, en definitiva, otro modo de expresar la ilusión de movimiento de una figura que avanza hacia nosotros. A esto se refieren las palabras, aparentemente contradictorias, de Maillol, con que se ha encabezado este epígrafe .
Hasta aquí hemos venido hablando del movimiento ilusorio, que es el que corresponde al mundo de la escultura. Queda, por último, aludir brevemente al movimiento real: primero, al del espectador en torno a la obra escultórica; y, en segundo lugar, al movimiento real de la propia escultura.
En algunos períodos históricos la obra escultórica implica es éticamente al espectador y le incita a que gire y se mueva en torno a ella. Esto se consigue mediante el tratamiento rítmico de la propia escultura, como puede constatarse especialmente en la escultura de la época helenística y de los períodos estéticamente afines. En efecto, el espectador se siente movido en torno al grupo escultórico para completar sus diferentes puntos de vista; así, se vuelve a caer en los prejuicios visuales que han atenazado a la escultura durante tanto tiempo. Finalmente, hay que decir que algunas corrientes artísticas actuales, y entre ellas el arte óptico (op art), recurren al movimiento del espectador para que se produzcan las ilusiones ópticas deseadas.
Por lo que se refiere el movimiento real de la escultura el ruso Naum Gabo realiza en 1920 una escultura o "construcción cinética" consistente en una sola varilla, que vibra al ser impulsada mecánicamente por un motor produciendo así en el área de vibración un «volumen virtual»; por otra parte, los escultores constructivistas realizaron este mismo tipo de máquinas escultóricas El escultor americano Alexander Calder es creador de «móviles», es decir, esculturas que se mueven, bien a mano, bien mecánicamente, o simplemente por la más leve corriente de aire. Se trata de láminas de metal, o de cualquier otro material que se balancean suspendidas de alambres o cuerdas en combinaciones más o menos complicadas; por este medio, la forma en movimiento cambia el color y la luz. El hecho de haber admitido un nuevo vocablo ("móviles") para definir estas obras de arte es tal vez -en opinión de Herbert Read - aceptar que el arte de la escultura no se ha puesto en tela de juicio, ya que si recordamos lo ya dicho sobre su esencia, la atracción de estos objetos «móviles" es puramente visual.
Varios autores.- Introducción general al arte.- Ed. Istmo. Madrid 1980. Págs. 175-180
